История Театра имени Евгения Вахтангова началась задолго до его рождения. В конце 1913 года группа совсем молодых — лет по 18–20 — московских студентов организовала Студенческую драматическую студию, решив заниматься театральным искусством по системе Станиславского. Слухами о ней была полна тогдашняя Москва. Руководить занятиями согласился Евгений Багратионович Вахтангов, тридцатилетний актер и режиссер Художественного театра, уже составивший себе репутацию лучшего педагога по «системе».
Вахтангов не обещал, что сделает из студийцев настоящих актеров, — он говорил, что ему важнее, какими они станут людьми. Он принес из Первой студии МХТ идею нравственного совершенствования, воспринятую от своего учителя Л. Сулержицкого. Новым студийцам оказался близок пыл служения добру. С юной строгостью, набирая в Студию, организаторы с пристрастием выясняли мотивы поступления каждого и меньше интересовались актерским дарованием.
Начать решили сразу со спектакля — выбрали пьесу Бориса Зайцева «Усадьба Ланиных», написанную в мягких, чеховских тонах. Помещения своего у Студии не было, собирались каждый день в новом месте: то в крошечной комнатке студиек, то в снятой на один вечер гостиной какой-нибудь частной квартиры. Все казалось романтичным. Да и пьеса Зайцева была до краев полна любовью. Вахтангов объяснял: «Основное, что нужно сыграть в этой пьесе, — это — опьянение, опьянение от весны, от воздуха, от аромата только что распустившейся сирени…» Когда спустя три месяца, 26 марта 1914 года, «Усадьбу Ланиных» играли в Охотничьем клубе — весна уже была настоящая, воздух пьянил и все были влюблены друг в друга…
Спектакль Вахтангов поставил в «сукнах» — это становилось модным тогда, да и денег на специальное оформление не было. Купили выкрашенную в серо-зеленый цвет дешевую мешковину, несколько горшков с бутафорской сиренью изображали террасу. Чтобы сильнее ощущалась прелесть весны, надушили всю сцену одеколоном «Сирень». Играли, впрочем, неуверенно, робко, некоторых исполнителей просто не было слышно. Но неудачи своей счастливые актеры даже не заметили — отправились в ресторан отмечать премьеру, потом вместе с Вахтанговым всю ночь бродили по Москве, а утром, купив свежие газеты, хохотали над разгромными рецензиями.
После такого позора дирекция Художественного театра запретила Вахтангову какую-либо работу на стороне, и Студия решила «уйти в подполье». Каждый дал подписку, что никому не проговорится. Таинственность придавала членству в Студии новую романтику. И еще было решено, что надо начать учиться всерьез. Так, наверное, впервые в истории, театральная школа была создана задолго до появления самого театра.
Осенью 1914 года Студия уже обосновалась в небольшой квартире в Мансуровском переулке на Остоженке (тогда и стали называть ее — «Мансуровской»). В части этой квартиры было устроено общежитие для студийцев, а в другой половине оборудована крохотная сцена и зрительный зал на 35 человек.
Вахтангов был ненасытен, не отказывался ни от чего: режиссер в Первой студии, актер в Художественном театре и в той же Первой студии (всегда страдал, что играет мало, просил ролей, перед смертью отчаянно умолял не давать репетировать его роль Михаилу Чехову) и преподавал, преподавал где только мог. Хотя денег, которые он получал от студентов, едва ли хватало на извозчика. Заметив в газете опечатку: «9-я студия Вахтангова», — смеялся, но мест, где ждали его днем и ночью, было куда больше девяти.
Казалось, он, так никогда и не простивший своему властному, сумрачному отцу тягостного, без любви, детства во Владикавказе, теперь ищет свой настоящий дом; еще два года назад на предложение создать Студию отвечал, счастливый: «Как подумаю: У нас своя сцена. Свое помещение… Свой занавес… Подумайте — ведь это свой театр. Наш — маленький и уютный. Где так отдохнешь в работе. Куда отдашь всю свою любовь. Куда принесешь радости свои и слезы. Милые лица. Добрые глаза. Трепетные чувства. Все друг другу друзья. Нежно, осторожно подходим к душе каждого. Бережем. Честные и любящие. Чувствующие святость. Ничего грубого. Ничего резкого».
Быть может, от этой неутоленной тоски требовательность его к дому, который он строил, была огромна. Он настаивал, чтобы для его учеников Студия была главным в жизни — всей жизнью. Если есть что-то еще — лучше уйти. Соглашался, что это похоже на монастырь. Ввел понятие «студийности»: «студийного» и «нестудийного» поступка, «студийного» и «нестудийного» человека. Быть может, таким образом, он пытался создать какую-то особую жизнь по своему замыслу, особые взаимоотношения. Возводил стены моральных запретов, пытаясь уберечь студийцев от гибельного влияния окружающего мира. Строя сложную иерархию членства в Студии, хотел оградить ее от чужих.
Он продолжал нуждаться в доме, даже когда, казалось бы, нашел его в Первой студии — дружественный, теплый, с горящим камином и «сверчком» (этот образ семьи пришел из любимого диккенсовского спектакля «Сверчок на печи»). Нет, ему нужен был именно свой дом, где он был бы главой семьи, отцом и хозяином.
Вахтангов очень рано почувствовал в себе силы быть лидером и право быть учителем. Он не просто учил — он воспитывал. Проповедовал. Его непримиримость и максимализм, его высокий пафос были оправданы стремлением к абсолютной, обнаженной искренности и его жизнью в театре — десятью годами самосжигания.
Как учитель он бывал жесток и нежен. Обиды, которые он наносил, запоминались навсегда, как уроки. Его обаяние, его режиссерские показы, его юмор, блеск и непредсказуемость фантазии были невероятны, его режиссерская интуиция и чуткость — огромны.
Связь Вахтангова со Студией была подобна любви — с ревностью, бесконечным выяснением отношений, нетерпимостью, трагическим разрывом и новым соединением. Самым страшным днем для него был тот, когда в 1919 году из Студии ушли двенадцать одаренных студийцев. Вахтангов был убит, ведь это уже был его дом — с 1917 года, выйдя из «подполья», бывшая Мансуровская стала называться «Московская драматическая студия Е. Б. Вахтангова». Казалось, развалилась семья, случилось предательство. Но уход двенадцати студийцев был лишь гордым и жалким жестом обиды: им было недодано любви. Ю. Завадский ставил пьесы П. Антокольского «Кукла инфанты» и «Обручение во сне», но участникам казалось, что Вахтангову не интересны спектакли, подготовленные ими самостоятельно, что учитель озабочен только сохранением Студии от развала. Кто-то из ушедших потом вернулся с повинной, кто-то перед смертью Вахтангова писал ему отчаянные письма любви, не прощая себе давнего предательства.
Заново Студия собиралась мучительно — пришла молодежь из других студий, объявили прием на первый курс школы — так появились Б. Щукин и Ц. Мансурова, за ними — Р. Симонов, А. Ремизова, М. Синельникова, Е. Алексеева. Но Вахтангов долго еще не мог пережить разочарования, не признавая Студию своей, упорно называя Мансуровской.
Репетиции продолжались. Восстановили в новом составе показанное еще в 1918 году «Чудо святого Антония» Метерлинка, летом Вахтангов поставил чеховскую «Свадьбу». Оба эти спектакля были очаровательны и добродушны. В них не было сатиры, а лишь любовное подтрунивание над милыми, нелепыми и глуповатыми героями. И тот и другой спектакль через год были совершенно переделаны. Вахтангов как режиссер развивался стремительно и непредсказуемо: в Первой студии от почти натуралистического, психологически обнаженного «Праздника мира» и «Потопа» Г. Бергера, так же растущего из «материнских корней» МХТ — к самоотречению, аскетизму чистой мысли в ибсеновском «Росмерсхольме». Потом будет саркастический гротеск «Чуда» и «Свадьбы», контрастность и излом экспрессионистского «Эрика XIV», вновь в Первой студии мистический акт «Гадибука» в Габиме и счастливая легкость «Принцессы Турандот». Вахтангов стремился создать новый театр в каждом новом спектакле. Ему, уже смертельно больному, измученному бесконечными операциями, оставалось жить лишь два года — те два года, что оставили его в истории театра великим режиссером.
13 сентября 1920 года Студия Е. Б. Вахтангова была принята в семью Художественного театра под именем его Третьей студии. 29 января 1921 года показали премьеру второго варианта «Чуда святого Антония».
Вахтангов совершенно переработал спектакль, полностью изменив отношение к его героям: из спектакля ушла снисходительная мягкость. Вместо бытовой комедии возник трагический фарс. Родственники умершей старухи, одетые в черное стали похожи на уродливые тени — химеры на фоне белых стен и мебели. Жуткие, как гойевские персонажи, с безобразными, словно маски, лицами, с автоматическими, кукольными движениями — они создавали злой гротескный и мертвый мир. Черные группы мужчин и женщин, словно две стаи хищных птиц, действовали будто по команде: вместе вздыхали, одинаково жестикулировали; «мерная толпа двигалась как одно целое, — писал П. Марков, — когда распадалась, казалось, это разваливается тело и отпадают от него руки и ноги». Здесь, ставя массовые сцены, Вахтангов впервые ввел понятие «точек» — застывших на мгновение мизансцен. Он, как скульптор, лепил из фигур актеров выразительные барельефы. Особенно важны были руки: толпа реагировала на события одновременным движением рук, то удивляясь, то спрашивая, то пугаясь. Через год он поставит целую «симфонию рук» в спектакле «Гадибук» еврейской студии «Габима».
Святого Антония играл Юрий Завадский — высокий, стройный, с глубоким голосом, благородно свободный и мягкий в движениях Строгостью и сосредоточенностью полного знания, ясной святостью и верой он контрастировал с окружающим кошмаром механических уродов, и в чудеса его нельзя было не поверить. В финале зал, замирая, испытывал даже какое-то благоговение.
Образ спектакля был простым и ярким, но эта лапидарность невероятно укрупнила пьесу, превращая ее почти в средневековое представление о Добре и Зле. Вероятно, это было заложено самим Метерлинком, сочинившим миракль XX века.
Через три месяца в Первой студии вышел новый спектакль Вахтангова — «Эрик XIV» А. Стриндберга, вновь трагически сталкивавший мертвое и живое. Здесь бились мука и ужас первых лет революции, страх беснующейся толпы. В «мертвом королевстве» лица придворных были похожи на маски, неслышно, как призраки скользили они, перешептываясь, среди кубов, по изломанной площадке. И тосковал среди них, доходя до безумия, несчастный Эрик — Михаил Чехов.
После «Чуда святого Антония» Вахтангов принялся за переработку чеховской «Свадьбы». И вновь, как и в «Чуде…», его режиссерский взгляд оказался насмешливым и жестким: вместо забавного происшествия перед зрителями предстала жизнь бессмысленно уродливая и даже трагичная. Смешное стало страшным.
Ничего живого — люди-монстры, словно механические куклы со стеклянными глазами — «рожи, рыла, хари — и кадриль, как движущее начало их жизни». Смех обрывался, когда обиженный старик — «генерал» протяжно и тоскливо кричал: «Человек! Человек!» Живых людей вокруг не было.
Как в «Чуде» и «Гадибуке» играли руки, так в этом спектакле, вновь напоминая гойевские офорты, «неожиданно, необычно играли на сцене рты, то круглые, широко раскрытые, бессмысленно, тупо орущие нелепое "Ура", то сухие, поджатые, злые, возмущенные недостойным поведением генерала», — вспоминал Б. Вершилов.
Перемена Вахтангова была разительной. Его новый стиль, превращавший выразительную пластику актера почти в танец, стиль, сгущавший реальность до символа, обостренный, трагический, всегда на грани между жизнью и смертью, — ждал названия.
Одни называли его «неореализмом», другие — «натурализмом», но всё не годилось. Сам Вахтангов назвал то, что он делает, странным и эффектным термином «фантастический реализм» — это прижилось (хотя через полтора десятка лет соцреализм придавит).
То был момент разрыва Вахтангова с Художественным театром — театром, по его словам, «натуралистическим», «бытовым» (таким он уже, после «Гамлета», «Бесов» и «Мысли», по существу, не был). Разрыва заметного всем и слишком горячо утверждаемого в собственных дневниках для того, чтобы быть полной правдой. В его отталкивании любви к Художественному театру, к боготворимому Станиславскому и глубоко уважаемому Немировичу был протест сына, уходящего из семьи, но уносящего с собой свое воспитание и сходство с родителями. Дерзость и чрезмерность его обвинений в адрес «умершего театра Станиславского» были бунтом против сковывающей родительской любви и опеки. Вахтангова вел азарт самостоятельных исканий, страстность нового увлечения Мейерхольдом и, наконец, жадность к жизни, понимаемой как акт творчества. В воскресенье, 13 ноября 1921 года, открылся постоянный театр Третьей студии МХТ по адресу: «Арбат, 26» (там, где Театр имени Вахтангова находится и сегодня). Особняк Берга Студия выхлопотала для себя еще предыдущим летом и за прошедшее время сделала в нем основательный ремонт. В честь открытия давали «Чудо святого Антония». Этот день и стали считать днем рождения вахтанговского театра.
Вахтангов жил лихорадочно: преподавал, играл, ставил где только мог; он вдруг ощутил необычайную творческую свободу, чувствуя, что как художнику ему доступно все. Но жизненные силы уже были на исходе. Еще в марте 1919 года он писал Станиславскому: «Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтобы Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе… Человеку незачем кривить душой, когда дни его сочтены». Мучаясь от болей, он почти не спал; исхудавший, с горящими глазами, он торопился успеть. «Ему мало было дней, он ночи превратил в день», — говорили о нем еврейские актеры. 31 января «Габима» показала вахтанговскую постановку «Дибук» на древнееврейском языке — поэтическую трагедию по старой легенде о переселении души.
Меньше чем через месяц, в ночь с 23 на 24 февраля 1922 года, шла последняя репетиция «Принцессы Турандот». Вахтангов репетировал в меховой шубе, с головой, обернутой мокрым полотенцем, его бил озноб. Он сам устанавливал свет, заставлял актеров долго выстаивать в одной и той же мизансцене. В четыре часа ночи собрал всех и скомандовал: «Вся пьеса — от начала до конца!» Вернувшись под утро домой, лег и больше уже не вставал.
27 февраля студийцы уже без него играли первый спектакль — сдавали свою работу Художественному театру. В зале была вся труппа вместе с Первой и Второй студиями МХТ и студией «Габима».
Выбор Вахтанговым этой пьесы был почти случаен: сначала репетировали «Принцессу Турандот» Шиллера, но она показалась слишком неторопливой и тяжеловесной. Тогда появилась идея сыграть предшественника Шиллера — Гоцци. Гоцци не стеснял фантазии, а Вахтангову нужен был стимул к импровизации, он считал, что это лучшая форма для развития и самоутверждения актера. На премьеру Вахтангов прислал письмо, которое Завадский прочел со сцены перед началом представления: «Мы еще только начинаем, мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие актеры…».
Китайскую сказку о жестокосердной принцессе и влюбленном принце можно было поставить как изысканную стилизацию. Незадолго до революции так ее и поставил Ф. Ф. Комиссаржевский — с фонариками, со стилизованными декорациями и пышными китайскими костюмами. Но за изящной бутафорией пропадал смысл сказки — история о злоключениях и победе любви. А спектакль Вахтангова за своей невероятно обаятельной внешностью скрывал настоящие слезы, настоящую страсть, коварство и великодушие. Вахтангов смешал легкого Гоцци с высокопарным Шиллером, и его актеры играли не просто героев наивной и романтической сказки, а вполне реальных итальянских актеров комедии дель арте, когда-то игравших этих персонажей без твердого текста под открытым небом площадей.
«Представьте себе, — говорил Вахтангов на репетиции, — выходит на сцену актер. Это герой. Глаза его пылают страстью. Он говорит монолог. Искреннее страдание звучит в каждом его слове. По щекам его текут слезы. Но он не прячет их от зрителя. Он несет их на авансцену: вы видите, как я плачу, как я страдаю, как я люблю мою возлюбленную! Но вот монолог окончен. Бурные овации публики. И сквозь не просохшие еще слезы он улыбается зрителям. Он ловит летящие из зрительного зала апельсины. Он посылает воздушный поцелуй сидящей в пятом ряду прелестнице».
Вот так и молодые актеры Третьей студии совсем не «играли в театр», как считали некоторые, — их искренность была безусловна. Но, создавая образ, они играли и отношение к нему: восхищались своим героем или смеялись над ним. Они чувствовали себя в положении бродячих комедиантов из старинного театра масок и одновременно — что самое главное — современными актерами. Это были не только герои, но и — Захава, Мансурова, Завадский, Ремизова, Щукин, Симонов, Орочко — равноправные с автором. Они не скрывали радости самостоятельного творчества. Передаваясь залу, эта радость рождала ощущение ни с чем не сравнимой легкости. Освобождение актера было открытием Вахтангова.
«Нужно было собрать все мужество и смелость, бывшие в наличности, — писал П. Антокольский, — чтобы сквозь кору стилизаторских предрассудков, сквозь тряпье всяких арлекинад, ставших уделом конфектных коробок — увидеть настоящее зерно итальянской комедии».
Звучала музыка Н. Сизова и А. Козловского: бесхитростные галопы и полечки, — то бравурные, то лирические. В оркестр ввели гребешки с папиросной бумагой, погремушки, свистульки — звучание музыки окрасилось детской, простодушной и счастливой интонацией.
Вот мы начинаем
Нашей песенкой простой,
Через пять минут Китаем
Станет наш помост крутой…
Как конферансье работали на сцене традиционные маски итальянской комедии: наивный, заикающийся, любящий глубокомысленные рассуждения Тарталья, которого Б. Щукин играл с простодушием озабоченного ребенка; смешной, судя по выговору явно рязанский, старик-министр Панталоне (И. Кудрявцев); плутоватый и грубый вояка — начальник стражи Бригелла (О. Глазунов) и щеголяющий акробатическими трюками Труффальдино (Р. Симонов) — воплощение изящества и подвижности. Общение с залом начиналось сразу, во время парада актеров. Мужчины в безукоризненных фраках и женщины в изысканных вечерних платьях от знаменитой Надежды Ламановой (впрочем, по признанию Вахтангова, сшитых из подкладочных шелков дешевых сортов, байки и дерюжки) выстраивались перед занавесом, и Завадский обращался к зрителям с письмом Вахтангова, в котором поименно представлял исполнителей и рассказывал о планах Студии. Потом, на обычных спектаклях, артистов представлял Тарталья, без конца позволяя себе отступления: «В русском языке только три слова оканчиваются на «ва»: Захава, корова, халва» или: «Рабыни — это все угнетенный класс».
Мгновение — взлетали яркие, легкие ткани, и актеры, на глазах у зрителей задрапированные поверх платьев и фраков, становились сказочными героями, а слуги просцениума — цанни — превращали сцену в улицу Пекина. Случайные вещи в руках актеров приобретали новый, игровой смысл: кашне превращалось в бороду хана, абажур — в головной убор мудреца, скатерть — в плащ, теннисная ракетка — в скипетр, а крышка конфетной коробки — в портрет красавицы.
В оформлении «Турандот» художник Игнатий Нивинский как бы оглядывался на собственные декорации к «Эрику»: он сочинил изломанную наклонную сцену, разбитую на маленькие площадки, с резкой деревянной колонной посередине, гимнастические трапеции и кольца, лестницы и балконы. То плоское желтое солнце, то месяц показывали время дня. Достаточно было двух-трех занавесок, и сцена становилась улицей Пекина или тронным залом.
Во всем строе спектакля Вахтангова — в условности и остроте его оформления, в лукавом обнажении театральной техники и машинерии (колосники висели прямо на виду и цанни меняли «декорации» на глазах у всех), в праздничности платьев, фраков и легких воздушных тканей, подсказывающих «игру в театр», в отказе от реалистического правдоподобия, в музыкальном построении движения и речи, даже в замене пьесы постоянно меняющимся сценарием (включавшим интермедии на современные темы и импровизации в духе комедии дель арте) — легко уживались достижения «формального» «левого» театра последних лет. Все, что в других театрах было предметом споров знатоков, в «Турандот» пленяло, понятное любому. То, что казалось вчера скандальным и дерзким, над чем бились умы и сшибались театральные таланты, тут потеряло пафос эстетических манифестов, явившись естественным условием игры молодых актеров.
Оказалось, что ирония этого спектакля: вольное смешение стилей, переплетение обыденности и фантазии, эксцентрический сдвиг смысла вещей, «ничаво» в устах министра — не разрушили поэзии сказки, сохранив искренность, драматизм фантастических перипетий и веру в победу любви.
Прелестная, бесконечно женственная, капризная и трогательная Турандот (первая роль Мансуровой) была и беззаботной девчонкой, и надменной принцессой. Всеобщий любимец, красавец Завадский был томным, гибким, ловким и благородным Калафом, в искренном романтическом порыве произносившим длинные монологи. Орочко, с ее низким, исполненным драматизма голосом и огнем, клокочущим внутри, играла страстную Адельму, обнаруживая возможности трагической актрисы.
Зрители знаменитого первого представления хохотали, не останавливаясь, непрестанно слышались аплодисменты. В антракте Станиславский взял извозчика и поехал поздравить Вахтангова (тот, отправив своих на спектакль, лежал один в пустой темной квартире). Второй акт задержали в ожидании возвращения Станиславского. После спектакля он снова позвонил Вахтангову, чтобы передать свое восхищение. Это был не просто успех: фурор, ликование, бесконечные овации. Михаил Чехов, вскочив на кресло, провозгласил: «Браво Вахтангову!» — вызвав в зале бурю восторга.
Успех «Принцессы Турандот» был универсальным: у интеллигентной арбатской публики и студенческой молодежи, у рабочих и нарядно одетых нэпманов — всех закружил и сделал ненадолго счастливыми нехитрый сказочный мотив. Позже вышли духи «Принц Калаф», на вечеринках повсюду танцевали под вальс «Турандот» — спектакль знали все.
Пусть за стенами театра разворачивалась советская действительность, — Вахтангов поставил спектакль, не украшая ее, а вопреки ей. Это «вопреки», позволявшее уберечь свой мир от разрушения, еще много лет хранило вахтанговских учеников. «Посмотрев "Турандот", я верю растаявшему снегу, прилету птиц и грядущей весне, ибо она уже началась на Арбате, в особняке Берга», — писал критик.
В этом спектакле, полном восторга жизни, с кажущейся наивностью (а на самом деле — мудростью) открывавшем все свои секреты до дна — торжество Театра и оправдание его. Вахтангов был уверен: театр пленителен не вопреки своей условности и обману, а благодаря им.
После трагических спектаклей-криков, полных тревоги и отчаяния, изломанных и кошмарных видений мертвого мира, побеждающего мир живой, после постановок с обнаженным нервом, болезненно диссонансных, Вахтангов поставил шедевр гармонии — гимн Театру и Жизни. Умирая, он создал спектакль такой невероятной жизненной силы, такой счастливой победительности, что казалось, смерти — не бывает. Вахтангов преодолел ее в искусстве. И умер.
29 мая вечером жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Студию и сказала, что Евгению Богратионовичу совсем плохо. Пришли студийцы: Захава, Мансурова, Орочко, Котлубай, Миронов… Собралось человек тридцать. Вахтангов умер около десяти часов вечера. На следующий день приехал Станиславский. 31 мая Вахтангова хоронили — гроб с его телом ученики и друзья несли на руках от Студии до Новодевичьего кладбища.
